La mujer y el espacio público en la época de oro del cine mexicano, Parte I: ¡Arriba las mujeres! (1943).

Durante los años cuarenta, la denominada época de oro del cine mexicano, definió una serie de arquetipos femeninos que calaron en el imaginario popular, definiendo espacios de actuación en sitios como el hogar, el teatro de revista, el cabaret, el burdel, la escuela, los hospitales y la iglesia, dejando fuera los sitios de toma de decisiones a nivel político y científico.

Con este primer texto (de una serie de tres), se pretende mostrar a través de las películas ¡Arriba las mujeres! (Carlos Orellana, 1943), La casa chica (Roberto Gavaldón, 1949) y La liga de las muchachas (Fernando Cortés, 1950) protagonizadas por las actrices Consuelo Guerrero de Luna, Dolores del Río, Elsa Aguirre, Alma Rosa Aguirre y Miroslava respectivamente, la manera en que se abordaron temas como el feminismo, la interrupción del embarazo y la incorporación de la mujer en la ciencia, a través de tres categorías de análisis: vestimenta, lenguaje y roles de género.

¡Arriba las mujeres! (Carlos Orellana, 1943) presenta particularidades, tanto en la temática que aborda como por la construcción del personaje femenino principal que recae en la actriz Consuelo Guerrero de Luna. Consuelo Guerrero de Luna encarna uno de los arquetipos femeninos del cine mexicano de los años cuarenta (donde se inserta la denominada época de oro del cine mexicano) la madre, piedra angular del hogar, pero, con atributos que la diferencian del resto de personajes que pueden ser clasificados dentro del rol antes descrito.

Felicidad (Consuelo Guerrero de Luna), una madre e iniciadora del movimiento feminista denominado “las camisas pintas” que busca emancipar a mujeres que, como ella, se encontraban sometidas por el género masculino, representado en su mayoría por figuras que provienen del hogar: el esposo y el padre, mostrando el espacio acotado de actuar de la mujer y sus relaciones interpersonales.

Consuelo Guerrero de Luna lleva el primer crédito de la película.

Consuelo Guerrero de Luna desempeñó generalmente en las películas el papel femenino cómico, comparsa o pareja romántica del cómico masculino en turno, una figura secundaria que acompaña a los protagonistas, ejemplos de lo anterior se encuentran en las películas ¡Ay, qué tiempos Señor Don Simón! (Julio Bracho, 1941), Su última aventura (Gilberto Martínez Solares, 1946), En la palma de tu mano (Roberto Gavaldón, 1951), solo por mencionar algunas. Consuelo pese a su vis cómica coprotagonizó únicamente dos películas ¡Arriba las mujeres! (Carlos Orellana, 1943) y La liga de las muchachas (Fernando Cortes, 1950).

Consuelo Guerrero de Luna en su papel de la Señorita Arnold en la película En la palma de tu mano (Roberto Gavaldón, 1951).

Curiosamente ¡Arriba las mujeres! es una película más recordada por la presencia de Pedro Infante en un papel secundario, al punto de aparecer en la tapa de la portada en la edición del DVD que todavía puede conseguirse en algunas tiendas especializadas en la venta de películas que aún existen.

Pedro Infante en su papel de Chuy en ¡Arriba las mujeres! (Carlos Orellana, 1943) aparece al inicio y final de la película.

Consuelo Guerrero de Luna es una actriz recordada mayoritariamente, por aquellos que gustan de la época de oro del cine mexicano y que quizás la ubiquen físicamente sin necesidad de recordar su nombre, una actriz de carácter que fuera de aquellos círculos no es particularmente recordada.

Probablemente, este hecho (una actriz secundaria convertida en protagonista) fuera una de las razones por las cuales ¡Arriba las mujeres! no contó con un recorrido en salas prolongado, de acuerdo a la advertencia que obra en su ficha recopilada en el libro Cartelera Cinematográfica, 1940-1949 “Cuando este último dato no se consigna, (permanencia en salas de estreno) debe considerarse que la película en cuestión duró tan sólo una semana o menos en su cine de estreno”. De ahí que una cinta como ¡Arriba las mujeres! sea poco recordada y referida, pese al tema que aborda, el feminismo desde una visión cómica.

A grandes rasgos la trama de ¡Arriba las mujeres! es la siguiente:

Laureano y Chole (Carlos Orellana y Margarita Cortés) padre e hija respectivamente realizan un viaje de Saucillo, Chihuahua a la Ciudad de México, esto con el propósito de que Chole, próxima a contraer nupcias con Chuy (Pedro Infante) cuente con los conocimientos necesarios para ser una buena esposa, para ello, Laureano recurrirá a sus compadres Felicidad y Prospero (Consuelo Guerrero de Luna y Manuel Noriega) que se encargaran de hospedarlos y donde Laureano pretende que Chole obtenga los conocimientos de Felicidad al ser el referente más cercano a una figura femenina en su rol de esposa, ama de casa y madre.

Al llegar a la Ciudad de México, Laureano descubre que la dinámica del hogar que conoció hace veinte años es completamente diferente, ahora Felicidad ha dejado las labores domésticas para concentrarse en sus actividades como líder de las camisas pintas mientras que sus hijas Luz Tenue y Amalia Tenue (Amparo Morillo y Virginia Zurí) se desempeñan bajo las profesiones de Pintor y Médico y Prospero por su parte, se dedica a realizar actividades mínimas en relación al poder que pudiera tener en el hogar, como el supervisar la entrega de la ropa y pago correspondiente a la lavandera de nombre Tacha (Carolina Barret). Más adelante, aparecerán Said Bazur y Enrique (Antonio Badú y Víctor Urruchúa) amigos y socios, el primero un empresario libanes de medias y el segundo un compañero y amor del pasado de Amalia.

Nadie sale de casa: El despacho, consultorio, estudio y biblioteca de cada uno de los protagonistas se encuentra dentro del hogar familiar.

A lo largo de la historia se darán enredos y situaciones con componente de comedia física en donde se establece la denominada “guerra de los sexos” hasta que se da un desenlace en donde se restablece un “orden natural de las cosas”.

Es interesante cómo desde un inicio se establece el componente cómico dentro de la película, ya que vemos los créditos de inicio ilustrados por caricaturas que nos presentan una suerte de resumen de la misma, destacando sobre todo la relación entre hombres y mujeres, la llamada “guerra de los sexos” aunque en este caso, se muestran físicamente diferentes a lo que habitualmente puede esperarse, mujeres grandes, corpulentas, podría decirse que hasta musculosas, someten a hombres diminutos y regordetes ya sea a través del uso de la fuerza física y la aparición de algunas armas.

Hay una caricatura entre todas las viñetas que llama la atención, un grupo de mujeres marchando, resalta, ya que todas comparten en común que son amas de casa (todas portan manteles, un elemento propio de la cocina y por ende del cuidado del hogar), todas con un físico muy similar (robustas y con una apariencia de mediana edad) la única que se diferencia del resto es precisamente la protagonista, ubicada al centro de la imagen portando vestimenta que consiste en sombrero, camisa, corbata, saco, falda sostenida por un cinturón y botas.

Hay tres elementos recurrentes dentro de la película que nos permiten hacer una relación entre el género cómico de la película y la mirada que establece sobre el feminismo: La vestimenta, el lenguaje y la construcción de géneros.

La vestimenta es un elemento que permite de manera fácil identificar al público elementos de la personalidad de los personajes, en este caso, Felicidad se diferencia del resto, es la líder y asume a través de sus prendas dicha jerarquía, ropa que se asocia por otro lado a lo masculino y la formalidad (ropa sastre) una manera de anular la feminidad vista como debilidad en prendas vaporosas, delicadas y poco prácticas.

Felicidad (Consuelo Guerrero de Luna) al centro, flaqueada por sus dos hijas, la medico cirujano Amalia Tenue (Virginia Zurí) y la pintor Luz Tenue (Amparo Morillo).

Otra película de 1943 que hace un uso similar de la vestimenta como elemento de transformación de la protagonista, un cambio de conciencia y una nueva manera de presentarse al mundo que la rodea, es Doña Bárbara (Fernando de Fuentes) que se apropia de elementos que forman parte de los terratenientes venezolanos. Ambas se visten para los otros, enviando un mensaje de autoridad.

María Félix en su papel de Doña Bárbara (Fernando de Fuentes, 1943).

Dicha formalidad en las prendas de vestir de Felicidad se extiende a todas sus agremiadas, camisa de puntos, corbata y pantalón de vestir, un uniforme, lo cual alude más a un gobierno autoritario que a una asociación, esta idea está presente a lo largo de toda la película, a través de símbolos y acciones (el acceso a todos los hogares de las agremiadas por parte de Felicidad, espías y un reglamento que debe de seguirse a cabalidad) para el espectador las camisas pintas puede ser visto como un grupo en donde la relación de poder es vertical y unilateral que recae en la figura de Felicidad que se convierte en un Dictador, no solo para los hombres sino para las mujeres (agremiadas o no) en ese sentido, el feminismo se convierte en una nueva cárcel a donde ingresar.

El lenguaje aquí cumple la función no solo de comunicar entre los propios personajes, también contienen un doble sentido, algo propio de la cultura mexicana, el uso de palabras para ofender, señalar de manera sutil alguna diferencia y generar confusión con el interlocutor. En la película el lenguaje es parte de la batalla de los sexos, estableciendo diferencias intelectuales entre los contrincantes, mientras que las mujeres, en especial Felicidad se muestra elocuente, cita teorías y autores, los hombres se muestran torpes al hablar, confundidos y en el caso de Laureano y Said sus acentos, uno norteño y el otro oriental, son señalados por los demás personajes, esto permite crear la impresión de que los hombres se encuentran al margen, con un poder limitado e inferiores a las mujeres y con ello, crear un vínculo de empatía por parte del espectador, el hombre debe ser protegido.

La vestimenta y el lenguaje se entrelazan para definir la construcción de género que vemos a lo largo de la película, al inicio de la trama, al momento de partir de Saucillo con rumbo a la Ciudad de México, Laureano le dice al encargado de la estación del ferrocarril “la voy a llevar a casa de mi compadre Prospero y mi comadrita Felicidad, pa que sus hijas que son muy mujercitas, me la enseñen hacer comidas elegantes, pasteles de esos de fondo de pomada, me la enseñen a bordar, en fin, pues todo aquello en lo que yo por ser viudo y ranchero, no la puedo aleccionar” a lo que el encargado de la estación responde “la lleva usted a pulir”.

El encargado de la estación del ferrocarril y Laureano (Carlos Orellana) en su conversación de despedida.

Aquí quedan establecidas dos constantes a lo largo de la trama y los personajes, la transformación femenina y lo que se espera de ella, solo que a diferencia de lo que esperan los personajes masculinos, dicha transformación es contraria a sus expectativas lo que produce un choque entre ambos “bandos”, lo masculino y femenino como complemento perfecto. El propio Laureano se presenta como un hombre incompleto, al ser viudo y Prospero como un hombre trastocado al verse invertido los roles dentro de su hogar ya que Felicidad es la que establece las ordenes, le impide externar su sentir a través del habla y ejerce violencia sobre su persona.

Prospero busca retomar el mando del hogar a través de la violencia, sin sospechar las consecuencias que obtendrá al cuestionar la autoridad de Felicidad.

¡Arriba las mujeres! y la inversión de géneros no fue un caso aislado ya fuera a través de tónicos o el travestismo, se encuentran ejemplos como La tía de las muchachas (Juan Bustillo Oro, 1938) y El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939), en donde el travestismo es de carácter masculino y genera risas, en el caso de ¡Arriba las mujeres! el travestismo es femenino y desconcierta, no por nada, el primer encuentro entre Laureano y Felicidad, está marcado por la confusión del primero y se refiere a Felicidad con pronombres masculinos, algo que se vuelve una constante en la película, el uso de pronombres masculinos en los personajes femeninos por parte de los hombres, es una manera de hacer aún más notoria su diferencia al resto de las mujeres, tomando como comparación a Tacha, la lavandera, la cual en palabras de Prospero “No me había fijado en tus cualidades, que son muchas, (…) no te había mirado como lo que eres, mujer”.

La confusión es una constante en el personaje de Laureano.

Las relaciones a través del género, quedan ejemplificadas en las relaciones no solo maritales que sostienen Felicidad y Prospero, también en el inicio del noviazgo y posterior matrimonio entre Luz Tenue y Said Bazur, que durante las sesiones de modelaje para la realización del retrato de Said por parte de Luz, se genera el romance y el acuerdo que determina que Luz acceda a la propuesta matrimonial que insistentemente le hace Said: la posibilidad de continuar con su trabajo como pintor después de contraer matrimonio.

Luz Tenue y Said Bazur observan el retrato realizado por Luz de Said, que contiene elementos que hacen referencia al origen y profesión de Said.

Establecer acuerdos (aunque también puede verse como un acto de permisibilidad por parte de Said, lo cual demostraría que la relación entre ambos es desigual) es poco habitual en el cine mexicano de aquella época, donde generalmente el hombre tiene la última palabra y la mujer guarda silencio, algo que aquí no sucede, reforzando la idea que Laureano tiene con respecto a la relación campo / ciudad, el campo como sitio donde prevalece la ignorancia y la ciudad como centro de modernidad (incluyendo las relaciones de pareja) aunque, estas queden acotadas por el estatus socioeconómico, lo cual queda ejemplificado por el personaje de Tacha, como la mujer trabajadora de clase baja, que por su condición no tiene el tiempo para enlistarse en las camisas pintas y como ella menciona “Dios me libre, con el quehacer que tengo, eso queda para las desocupadas”.

En ese sentido el feminismo que presenta la película adquiere otro nuevo atributo, no solo se presenta como autoritario, también desigual, las agremiadas están agrupadas por jerarquías en donde las hijas de Felicidad por su relación de parentesco, estatus social y profesión, les permiten acceder a una esfera más alta, caso contrario al resto de las agremiadas (lo cual queda ilustrado en la escena del discurso de Felicidad en el balcón de su casa, teniendo a su lado a sus hijas, mientras el resto de agremiadas se encuentran a nivel de calle) y que de acuerdo a la caricatura de los créditos de inicio, está conformado en su mayoría por amas de casa y mujeres mayores.

En ningún momento, dentro de la película se explican las condiciones que originan la desigualdad en México y que imposibilita la autonomía económica femenina o las posibilidades de acceso a la educación superior por parte de las mujeres, en ese sentido, la película se encarga de presentar a la mujer como la causante de sus propios males al interponerse al “orden natural” donde el hombre es quien debe mandar.

De ahí que el personaje de Tacha resulte ser interesante ya que cumple una doble función: Establece el ideal de lo femenino para los hombres en la película, especialmente Luciano y Prospero que la llama “un alma puramente femenina” ya que es joven, bella, trabaja (una actividad no profesionalizada y que se considera inherentemente femenina) y sobre todo, la relación que existe entre Tacha y Prospero está marcada por la subordinación económica, Tacha depende de Prospero, pero también Tacha es inteligente, lo suficiente para doblegar en un duelo de palabras y argumentos a la propia Felicidad al señalar que la demandará por “despido injustificado” dejando de manifiesto una vez más, la superioridad intelectual de las mujeres sobre los hombres en la película, solo que en este caso, la inteligencia de Tacha, nuevamente está al servicio de los hombres, ya que dicho enfrentamiento es parte del plan conformado entre Luciano y Prospero para terminar con el poder de Felicidad.

Tacha "vestida y calzada" se enfrenta a Felicidad.

Otra de las relaciones que se establecen entre género y profesionalización, se da con la otra hija de Felicidad, Amalia y su ex compañero Enrique, a diferencia de Luz y Said donde ambos desempeñan profesiones y provienen de contextos completamente diferentes (pintor/empresario y México/Beirut) lo cual genera desigualdades económicas y culturales, Amalia y Enrique provienen del mismo contexto, lo que permite que estén en las mismas condiciones, no por nada, es la última pareja que se conforma al final de la película.

Amalia termina cediendo, no por presión de Enrique o por una promesa de acuerdo que no termina concretándose, si no, por el sentimiento de amor que tiene hacia Enrique. Es precisamente el amor lo que hace que Chuy vaya en búsqueda de Chole a la Ciudad de México, descubriendo que Chole forma parte de las camisas pintas (particularmente interesante el momento en donde Chole toma un libro e inicia su instrucción con Felicidad) quien finalmente desiste de continuar como agremiada por el amor que profesa a Chuy.

La transformación de Chole es producto de la curiosidad y la lectura.

Pese a que la película forma parte del género de comedia, el componente romántico y sentimental es parte fundamental en la trama de las historias de las parejas, ya que es el amor lo que permite restablecer el “orden natural” las mujeres enamoradas “asumen” su rol como esposas, dejando de lado (al menos en el caso de Felicidad y Chole) su papel como feministas.

Si bien en un primer momento, se busca debilitar la figura de Felicidad con la agrupación de los hombres inconformes por el movimiento de las camisas pintas (conformada únicamente por Luciano, Prospero, Said, Chuy y Enrique) y más que una agrupación, es una especie de “juego de niños” desorganizada, improvisada y carente de jerarquía (más allá de la iniciativa que toma Luciano), es el amor de las mujeres y su deserción al movimiento de las camisas pintas lo que produce el declive de Felicidad quien termina reducida a la esposa, madre, comadre y suegra entrometida, origen de todos los males de quienes la rodean, es solo el amor de Prospero, que después de tomar la decisión de separarse, recapacita y confiesa el amor que aun siente por Felicidad, en esta inversión de roles, el hombre abnegado concede el perdón a la mujer que pese a sus faltas reconoce su error y pide perdón.