Salvador Novo y el reflejo en la gran pantalla.

“Yo me hundía en la delicia a la vez excitante y sedativa de aquella oscuridad en que la luminosa pantalla iba presentando, desfilando, detallando, agrandando, a aquellos hermosos personajes de las películas”. - Salvador Novo, La Estatua de sal.

Créditos iniciales de El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939).

A 122 años del nacimiento de Salvador Novo, es razón suficiente para ahondar en una de sus facetas, su relación con el cine. El cine permeo en su obra y viceversa, el presente texto, hace un recorrido entre ambos mundos.

Novo como espectador.

La relación de Salvador Novo con el cine se remonta a su infancia, con la construcción de una educación sentimental y despertar sexual, así lo refiere en sus memorias tempranas, tituladas La estatua de sal, texto de carácter confesional y desinhibido que fueron conocidas en principio por un grupo reducido de amigos y conocidos del escritor, luego publicadas de manera parcial en el número uno de la revista bimestral, Política Sexual, Cuadernos del Frente Homosexual de Acción Revolucionaria (1979) bajo el titulo Memorias de Salvador Novo, Primera Parte, hasta su publicación integral en el año de 1998 por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes:

“Por las tardes, me metía en el Cine Vicente Guerrero. (…) Así es que era el inédito cine, y no mi antigua lectura, mi vespertina fuga y el refugio de mi conocida soledad. La nobleza, la fuerza y el denuedo de los héroes obraba en mí, germinaba la adoración de su mitología, y poco a poco, descubrí con asombro que estaba enamorado de uno de aquellos héroes. Cuando en el close-up final estrechaba en sus fuertes, desnudos brazos a la muchacha, y sellaba sus labios, yo me sustituía a ella, y no a él, para saborear con delectación el contacto húmedo y cálido de su boca. Aquella pasión me obsedía, aquel deseo me angustiaba con la evidencia de la imposibilidad de que se cumpliese nunca”

Más adelante, Novo coquetea con la posibilidad de ser estrella de cine, pasar de espectador a objeto de deseo “Me hallaba hermoso; me sonreía, me contemplaba, y empecé a depilar mis cejas. Presentía, esperaba, que alguien descubriera, arrobado, mis aptitudes para trabajar en el cine; y muchas veces, en camino a la escuela, estuve a punto de entrar a proponerme en los que suponía estudios de Germán Camus, por la calle de Mina”.

Y finalmente el cine pasará a convertirse en escaparate y punto de referencia para aquellos que, como él, se saben diferentes “Junto al Cine Olimpia había otra casa antigua y lóbrega; y en ella, un “estudio” al que una noche fui llevado en visita. El típico olor a encierro, a perfumes que se han vuelto rancios; los cortinajes pesados, las luces bajas“.

Portada e interior de la revista Política Sexual, digitalizada de los Archivos Gays de Quebec en Montreal. Cortesía de Paul Alcántar.

La posibilidad de ingresar al mundo del cine, se concreta, no delante de las pantallas, sino detrás, a finales de los años treinta con títulos como Perjura (Raphael J. Sevilla, 1938), El capitán aventurero (Arcady Boytler, 1939) y El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939), ya respaldado con un historial que incluía docencia, periodismo y burocracia, Novo, como figura estelar de las letras y cultura en México da su paso al mundo de las estrellas, donde la ficción se materializa en imágenes.

Novo como intérprete.

Las apariencias, pretender ser alguien más, desdoblarse, son conceptos más próximos a quienes estudian o estén interesados en la formación actoral ya sea de manera profesional o aficionada, de hecho, Novo escribiría un folleto al respecto, 10 lecciones de técnica de actuación teatral (1963) editado por la Secretaría de Educación Pública a través del Instituto Nacional de Bellas Artes y el Departamento de Teatro, del cual Novo ocupó la Jefatura en 1947.

Pero en el caso de Novo, la interpretación vino antes de los cargos y el estudio metódico, sino desde la infancia, teniendo como directora la figura materna y más adelante, como público, la familia materna, así lo manifiesta en sus memorias La estatua de sal:

“Me “lucía” mi padre, vestido de marinero, orlando por los bucles que mi mamá me enderezaba, y que deben haber establecido tanto un anacronismo inminente”

La creación de personajes que guardan similitudes con su autor, es algo presente en la obra de Novo, es el caso de El joven (1928), donde su protagonista transita la bulliciosa Ciudad de México. “Leia con avidez cuanto encontraba. ¡Su ciudad! Estrechábala contra su corazón. Sonreía a sus cúpulas y prestaba atención a todo”, recuerda a aquel joven Novo que transitaba las calles del Centro Histórico de la Ciudad de México y del cual dejó testimonio en la ya mencionada La estatua de sal.

Otro proceso de creación en la obra de Novo es el travestismo y la transformación, son el caso del Romance de Angelillo y Adela (1934), escrito después de su encuentro y probable romance fugaz con Federico García Lorca en Argentina y la pieza teatral El tercer fausto (1934), en ambos casos, el amor solo puede ser alcanzado (en apariencia) si existe la dualidad masculina y femenina.

Es bien sabido que Novo empleaba el seudónimo de Adela con sus amantes, quedando manifestado en las fotografías que conservo de algunos de ellos y quienes dejaban como muestra de su afecto, una dedicatoria a Adela. La creación de personajes, el tomar nombres femeninos, travestirse y en algunos casos, asumir roles que históricamente se consideran del género femenino, ha sido propio de la cultura homosexual en gran parte del mundo. Novo y su círculo no serían la excepción, dejando varios testimonios al respecto en La estatua de sal:

“Si para el mundo que conocía su talento pianístico, y para los discípulos que guiaba en el Conservatorio o en las clases particulares que daba en la sala de la casa de huéspedes en que ocupaba un cuarto, era el maestro Ricardo Alessio Robles, para los íntimos de su mundo asombroso: del reino increíble, disperso, nocturno, vergonzante o descarado que le temía y le soportaba, y en que había establecido el dominio de su arrolladora personalidad, prefería ser Clara, Clarita Vidal, nombre de guerra que él mismo, que con tan certera, descriptiva agudeza marcaba para siempre a sus amigos y a sus enemigos con apodos crueles, había escogido para sí”

El hecho de que esta transformación de los géneros, sea parte de la jerga homosexual y pase a la literatura de Novo como recurso narrativo y se traslade a un ámbito privado, presente en su correspondencia, hace más que probable que dicho fenómeno trascendiera a la gran pantalla y que dicha oportunidad la tuviera en la película protagonizada por Cantinflas y Manuel Medel, El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939), específicamente en el personaje de la tía Mati, interpretado por la actriz Matilde Corell.

Dicha hipótesis la establezco a partir de la novela inconclusa Lota de loco (1931), el título, un juego de palabras habitual en la obra de Novo, en donde las semejanzas fonéticas, permiten al lector crear similitudes.

En el caso de Lota de loco, las similitudes entre escritor y protagonistas van más allá, desde el seudónimo de Novo (Adela) y el nombre de la protagonista, Adelaida, pasando por la trama, en donde personaje y autor buscan emanciparse del hogar materno a través del trabajo, las similitudes se reafirman si tomamos en cuenta las memorias de Novo, La estatua de sal, ya que dicho título alude al pasaje de la Biblia (Genesis 19) donde al huir de Sodoma y Gomorra, la esposa de Lot voltea y es convertida en estatua de sal, de igual modo, hay pasajes de La estatua de sal que guardan similitudes con Lota de loco:

“Mi vida se escindía en tres partes: la casa y la familia, en que cada vez me sentía más extraño, humillado e incómodo: la escuela – y los paseos y aventuras a que me arrastraba Ricardo. Solía presentarme con los tipos más inusitados – y gozarse en que me poseyeran casi en su presencia”. – La estatua de sal.

“Ella alquilaría un cuarto, un solo cuarto en que la rodearan unas cuantas cosas predilectas. Comería en cualquier parte, iría a trabajar y aguardaría a su amante, en la noche, para exprimir en sus brazos toda la dolorosa dulzura de su cuerpo”. – Lota de Loco.

También las referencias al ejercicio de una sexualidad plena se encuentran presentes en ambas obras, dejando de manifiesto, la capacidad de reflejarse de Novo en su protagonista, de manera específica en lo que refiere al gusto por los hombres con cierta fisonomía y profesiones (obreros, maquinistas, choferes):

“Una tarde, al subir a la azotea, encontré que el chofer descansaba, echado en su camastro. Procuré no hacer ruido al cruzar su habitación, y fui a acodarme en el petril, perdido en la grata absorción de aquel silencio, del panorama de azoteas punteado a trechos por las copas de los árboles amarillentos por el atardecer, cuando sentí que Emilio llegaba hasta mí, y sin pronunciar una palabra, se oprimía contra mi cuerpo. Me volví, y entonces me estrechó en sus brazos, cogió mi mano y la llevó hasta la prominencia que se erguía en su bragueta. Luego desabrochó sus botones, extrajo su pene, y pugnó por hacerme tocarlo, mientras me miraba con atención. “¿Te gusta?”, murmuró. Yo no contesté. Poco a poco, echamos a andar hacia su cuarto. Se cercioró, asomándose al patio, de que nadie podría buscarnos; aseguró la puerta de entrada a la azotea, y me atrajo a su cama. La almohada, su cuerpo, su rostro áspero, sus manos duras, efundían un olor de gasolina que a partir de aquel acto, iba a condicionarme durante mucho tiempo un placer que en aquel momento gustaba verdaderamente por la primera vez” – La estatua de sal.

“A su bullicio insubstancial prefería procurarse el placer de ser la única mujer en un barrio de obreros que dejaban el taller, de garages que abandonaban al caer la tarde los mozos fuertes y alegres. ¡Qué diferentes cuerpos, aquéllos que veía en la Oficina, que había visto al salir de la escuela, enfundados en un saco ridículo, llenos de piezas y botones, con piernas magras y manos huesosas, y éstos que envolvía la línea directa y pura del overall, en dos brazos iguales y armoniosos, con esas manos fuertes que perfumaba el sensual aroma del aceite! ” – Lota de loco.

Las similitudes entre ambas obras trascienden lo meramente literario, para insertarse en parte de la mitología del escritor: Tanto La estatua de sal como Lota de loco, son obras inconclusas, de las que conocemos solamente fragmentos que han llegado hasta nuestros días y que permiten generar interrogantes, ¿Por qué no continuar con su desarrollo? ¿Qué es lo que les depara a los protagonistas en un futuro?.

En el caso de Lota de Loco (1931) y en El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939), encuentro similitudes a partir de una escena en particular:

Mati (Matilde Corell) tía de la protagonista, Lola Ponce (Elena D´Orgaz), se asoma al balcón de su casa, es de noche y observa del otro lado de la banqueta a dos hombres, fuman, parecen estar esperando a alguien, quizás vigilando. Mati se muestra curiosa, un poco desconcertada, pero eso no importa para lanzarles una sonrisa y saludarles, los hombres se marchan y ella vuelve a ingresar a su hogar.

“Que hermosa luna es esta noche, ¿mañana será así” sentencia la tía Mati antes de salir al balcón.

Mientras que en la novela:

“Desde el balcón de su clase miraba hacia la calle, largamente abstraída, como aquellos chicos fumaban mirando hacia arriba en pequeños grupos sin importancia. Los hierros del balcón la separaban, y la distancia”.

La imagen del balcón y la distancia que produce entre aquellos que se observan, es algo presente no solo en la obra de Novo, sino también en su experiencia de vida. Uno de los primeros actos que realiza para separarse del hogar materno, es tomar un estudio en la parte alta de un edificio del Centro Histórico de la Ciudad de México, al parecer una práctica bastante usual entre los jóvenes con cierto nivel socioeconómico de aquellos años.

Dicho estudio cumplía las funciones de departamento de soltero en donde las prácticas sexuales eran la razón de ser y donde Novo, se asomaba por el balcón para corroborar si alguna de sus conquistas se hacía presente:

“El balcón del estudio, en el cuarto piso, daba a la calle de Donceles, frente a las oficinas superiores de la Secretaría de Industria. Me senté a este balcón, miré hacia la calle. Serían las cinco de la tarde” – La estatua de sal.

Por lo tanto, el balcón cumple una función no solo de espacio para el desarrollo de un momento (ya sea anecdótica, literaria o cinematográfica) también es un símbolo, no de carácter romántico (Romeo y Julieta puede ser el caso más obvio) sino sexual, un preámbulo en donde las miradas y la distancia son el primer paso.

Los primeros encuentros entre los personajes interpretados por Cantinflas y Medel con Matilde Corell son a través de la puerta y ventana del primer piso de la casa, simulando unos balcones.

Aquí es importante precisar el papel de Salvador Novo dentro de la película, ya que fungió como argumentista y diálogos, así como productor asociado y director artístico, un proyecto que resultaría significativo para el escritor, teniendo en cuenta la documentación que se encuentra disponible en su archivo personal, actualmente resguardado en el Centro de Estudios de Historia de México (CEHM): sinopsis, borradores de publicidad, lista de personal artístico, orden de trabajo y borradores del guion (donde se le conoce con el título provisional de Los dos mosqueteros), así como un texto titulado Cantinflas, al set!, donde describe sus reflexiones en torno a la filmación de la película, así como su incursión en la cinematografía nacional.

“Yo, por mi parte, no tenía más experiencia cinematográfica que la adquirida durante la preparación y la filmación de otras dos películas, Perjura y El Capitán Aventurero y estas dos experiencias, lejos de tranquilizarme con respecto a la facilidad de confeccionar diversión colectiva, me habían hecho probar los sinsabores de los días y las noches entre enervantes fuertes y frente a enervados caracteres de todos los matices”

De ahí que, pese a tratarse de una película protagonizada por Cantinflas y Medel, dos de los cómicos más importantes del cine mexicano de aquel entonces, los personajes de Lola Ponce y la tía Mati, tienen una profundidad y significado sobre la historia que no parece fortuito, ya que Novo no estaba interesado en que ambos artistas (Cantinflas y Medel) fueran el centro de la historia, así lo manifiesta en el texto Cantinflas, al set!:

“Pensé pues una historia en que los halláramos desvinculados, opuestos, bien diversificados, y a prueba sus respectivos talentos al engarzarlos con varios otros personajes de fuerza igual o semejante a la suya; una historia en que el viejo “estrellato” quedara subordinado al interés episódico que todos los personajes contribuyeran por igual a crear y a mantener”

De acuerdo al borrador de la publicidad de la película, la historia va de:

“Una historia de superstición – misterio – intriga- Los titos aztecas en pleno siglo XXI – Doncellas sacrificadas a los dioses sangrientos! – El hijo de Quetzalcoatl desafía a los hombres blancos y pone en peligro la civilización! Una película que le pondrá los pelos de punta”

Emoción! – Horror! – Acción! – Romance! – y la comicidad insuperable de

Cantinflas – Medel – y Matilde Corell!

Créditos de inicio de El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939).

Resulta curioso que al final de dicha publicidad, (la cual desconozco si llego a publicarse en algún medio impreso), se menciona los nombres de Cantinflas, Medel y Matilde Corell como los cómicos de la historia. El poner a una actriz al mismo nivel que los protagonistas, pese a contar con un papel secundario, demuestra el interés que Novo le confería a dicho personaje, en su texto Cantinflas, al set!, describe de la siguiente manera el personaje interpretado por Corell:

“Con Matilde Corell para un papel cómico de solterona infantilizada y coqueta, ya teníamos completo el reparto”.

Lola Ponce y la tía Mati, son, por lo tanto, los personajes femeninos protagonistas de la historia. Ambas viven en compañía una de la otra, en la cada vez más bulliciosa Ciudad de México y de las cuales desconocemos su pasado, solo sabemos que Lola es periodista y que busca abrirse camino en el mundo del periodismo más allá de cubrir notas de sociales y que se considera con la misma capacidad que su prometido, Carlos (Tomás Perrín).

Por su parte, la tía Mati, pasa generalmente el día en casa, separada del mundo por ventanas, balcones y barandales y que, pese a ese distanciamiento físico, hay una añoranza por ser amada, aceptando los halagos que le brindan Cantinflas y Medel.

Si bien este triángulo amoroso tiene una finalidad cómica y de lucimiento para sus actores, tampoco es descabellado pensar, que la tía Mati es quizás esa joven Adelaida que se atrevió a emanciparse y vivir fuera del hogar, aquella que pese a mantenerse alejada, nunca pierde la esperanza de encontrar el amor.

O quizás Novo se ve representado en esa joven Lola Ponce, recordando su paso por el mundo del periodismo, o en ambas. Tanto El Joven (1928) como Lota de Loco (1931) tendrán más adelante la reaparición de sus protagonistas en las obras de teatro El Joven II (1951) y Yocasta, o Casi (1961), como personas mayores a las que la vida les ha pasado encima, claramente influenciado en la manera en cómo Novo ve su propio paso del tiempo, expresado en su obra poética, “Porque yo fui escritor, y éste es el caso que era tan flaco como perra galga; crecióme la papada como nalga, vasto de carne y de talento escaso” por lo que Lola y Mati pueden jugar un reflejo cinematográfico del escritor, ver en dos actrices y en los personajes que interpretan, su historia de vida (personal y profesional): La joven que se abre paso en el mundo de las letras pese a la hostilidad del ambiente en donde se desarrolla, logrando el éxito profesional, además del conquistar el amor y la mujer madura, ingeniosa, romántica pero que permanece sola.

El reflejo cinematográfico se hace presente a través de un dialogo en particular dentro de la película y que resume perfectamente lo anteriormente descrito. Cantinflas va en búsqueda de Lola y al llegar a su hogar solo se encuentra con Mati, quien lo recibe, al preguntar Cantinflas por Lola, se origina la siguiente conversación:

-Mati: “Es para Lolita”

-Cantinflas: “Si, para Lolita”

-Mati: “Lolita es mi sobrina, sabe usted, (inteligible) y sobrinas que son casi de la misma edad”

-Cantinflas: “Eso es raro, pero puede ser verdad”

-Mati: “Así es, es el caso que mi sobrina no esta y Usted espera contestación”

-Cantinflas “Si espero contestación de su sobrina, pero como Usted me dijo hace un rato que su sobrina es igual que Usted, Usted me da la contestación para mi es igual”

Esta teoría del reflejo en ambos personajes femeninos, del paso del tiempo y como lo literario y cinematográfico se relacionan, se afianza al establecer una relación entre Lota de Loco (1931) y Yocasta, o Casi, (1961) la protagonista pasa de ser Adelaida, una joven secretaria a una actriz consumada en cine y teatro, Dora Lamont, a quien su joven amante llama bajo el apodo de Lota y que al separarse sigue su carrera cinematográfica, viendo sus películas:

“Cuando en una película besas a Dora Lamont, con esos besos largos, entrecerrando los ojos, abierta a la espalda del galán la garra de su mano… Se lo confieso, doctor: me sudan las manos. Es como si el tiempo retrocediera hasta aquellos años, como si yo…”

Las similitudes entre Novo/Adelaida/Dora también se extienden al deseo por las corporalidades masculinas con rasgos bien definidos, así como de los espacios, que ya fueron mencionados en los extractos de La Estatua de Sal (1998) y Lota de Loco (1931), en el caso de Yocasta, o Casi (1961), se hace la siguiente descripción de Alberto, el amante joven de Dora que vuelve del pasado:

Dora: “¡Pero es ridículo! Halagüeño, pero ridículo. Si Alberto se hubiera conservado… Era un dios joven. Cuando yo llegaba por las mañanas a su cuartito en la azotea – y lo hallaba – dormido, desnudo… le llevaba fruta. Los mangos chorreaban culzura en sus manos fuertes y en sus besos…”

Los cuerpos masculinos semidesnudos son una constante dentro de la historia de El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939).

Las relaciones se pueden extender más allá, en el caso de las obras literarias La Estatua de Sal (memorias inconclusas), Lota de Loco (novela inconclusa), Yocasta, o Casi (obra de teatro) y las películas Perjura (Raphael J. Sevilla, 1938), El capitán aventurero (Arcady Boytler, 1939) y El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939), se establece una relación del reflejo no solo en las experiencias entorno a lo femenino y la edad, también en el poder.

En el caso de La Estatua de Sal (1998) la relación se da entre Salvador Novo y su madre, Amelia López Espino, quien influyo profundamente en su vida y vocación como escritor.

En Lota de Loca (1931) la relación se establece entre la protagonista, Adelaida y su madre, aunque en este caso el poder se invierte. Mientras Adelaida busca la libertad a través del trabajo de oficina que le retribuye económicamente, cuestionando la sumisión de su madre ante la imposición de su padre y la indiferencia del hermano.

En Yocasta, o Casi (1961) el punto álgido de la obra se da ante el enfrentamiento que tiene Dora Lamont, la actriz consumada y Carlota, la joven aspirante a actriz.

En el caso de las películas se mantiene un esquema similar:

En Perjura (Raphael J. Sevilla, 1938), la joven Mercedes (Marina Tamayo) debe de acatar las imposiciones de Doña Rosa (Sara García), al desistir sobre sus intenciones de mantener su amor por Luis (Jorge Negrete).

En El capitán aventurero (Arcady Boytler, 1939), Carmina (Manolita Saval) debe de aceptar un matrimonio impuesto por sus padrinos los Corregidores, especialmente de Doña Catalina (Sara García), la esposa del Corregidor quien duda de las intenciones de Don Gil de Alcalá (José Mojica), el verdadero amor de Carmina.

Solo en El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939), se rompe dicho esquema: Tanto Mati como Lola, son iguales, pese a la diferencia de edad, no existen las imposiciones y tienen un sentido del cuidado una de la otra.

Novo como visión.

Las películas Perjura (Raphael J. Sevilla, 1938) y El Capitán Aventurero (Arcady Boytler, 1939), representarían el inicio en la carrera cinematográfica de Salvador Novo, dichas participaciones le permitieron establecer una ruta, al momento de seleccionar actores y generar paralelismos con su próximo proyecto cinematográfico, El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939), así lo refiere en su texto Cantinflas, al set!:

“Orellana, nuestro triunfal “Carrasquilla” de El Capitán Aventurero, aplicaría esta vez su versátil talento a encarnar a un arqueólogo misterioso, padre de una bonita chica (…). La muchacha del caso sería Elenita D´Orgaz, nuestra Carmen de Perjura”

De igual modo, las tres películas configuran para Novo, una trilogía que representa la historia de México en donde se entrelaza pasado y presente, donde se convive de manera viva con la historia y su riqueza, algo que queda claramente representado en su crónica Nueva Grandeza Mexicana (1946) que toma como referencia una crónica anterior de la Ciudad de México, Grandeza Mexicana (1604) de Bernardo de Balbuena y de quien no solo retoma el título, también, los diferentes tópicos que recorre su texto: sitios, gastronomía, entretenimiento, transporte, entre otros. También Novo, consideraría las tres películas como un éxito a nivel artístico para la cinematografía nacional, así lo deja claro en el cierre de su texto Cantinflas, al set!:

“(…) la CISA – esta Metro Goldwyn Mier de México – ha redondeado un triunfo más de su producción 1938-1939, que empezó tan halagadoramente con Perjura, siguió con El Capitán Aventurero y ahora ofrece en El signo de la Muerte un nuevo ángulo de autentico mexicanismo cinematográfico y una película de “gusto” universal obra – obra realizada con ganas y aptitud, y con la contribución cuidadosa de lo mejor que pudimos hallar para hacerla”

Si bien en Perjura (Raphael J. Sevilla, 1938) y El Capitán Aventurero (Arcady Boytler, 1939), Novo no aparece acreditado como guionista, hay elementos en la película que hacen pensar que conto con un grado de participación en la construcción de la narrativa (tomando en cuenta su papel como Director Artístico en Perjura y adaptación cinematográfica y dialogo así como director artístico y productor asociado en El Capitán Aventurero).

En el caso de Perjura (Raphael J. Sevilla, 1938), una escena llama la atención: Es la aparición de los vehículos en la vida de la familia (y de la sociedad) que esta insertada en el siglo XIX, un elemento de la modernidad que se avecina, no solo a nivel de transformaciones tecnológicas, también en lo que respecta a las normas sociales, las familias aristocráticas y sus códigos morales se van desquebrajando.

Para Novo, la relación con los vehículos no era ajena, ya en La estatua de sal (1998) deja de manifiesto su predilección por choferes, maquinistas y obreros, uno de sus primeros trabajos es el periódico de El chafirete, leído por los choferes, el tema de los vehículos (y quienes los operan) se manifiesta en otros escritos como El Joven (1928), donde expone la relación entre la modernidad y los movimientos sociales que se desarrollaron a principios del siglo XX, la posibilidad de ascender socialmente se convierte en una posibilidad.

“Los numerosos choferes de los generales eran, un poco, revolucionarios también. Por mimetismo se les había hecho cara de bandidos. Usaban sombrero tejano y, generalmente, guardaban algo de dinero. Y cuando el general evacuaba, sus leales choferes compraban un camión con sus ahorros- y con la diaria sisa en las refacciones de las que el general no entendía papa” - El Joven.

Las posibilidades de un futuro promisorio para todos en la Ciudad de México se prolongan en su Nueva Grandeza Mexicana (1946), en donde dedica el segundo capítulo de la travesía a la historia del automóvil, sus operarios y la aparición de la policía de tránsito, la ciudad crece, recibe a una población mucho más variada y por ende los medios de transporte se diversifican, se desplaza a los caballos, carrozas y tranvías, la aparición de vehículo, promesa de avance, se convierte a su vez en estatus y las clases sociales no terminan por diluirse del todo.

Perjura (Raphael J. Sevilla, 1938), tiene como historia, la relación de dos jóvenes, Luis y Mercedes que pese a pertenecer al mismo circulo (el hogar y los años compartidos desde la infancia, así como el gusto por la lectura) no comparten el estatus social ni económico, por lo que no pueden concertar su amor derivado a las intrigas familiares que se van interponiendo en su camino.

Mercedes (Marina Tamayo) besa en secreto el retrato de Luis (Jorge Negrete).

Aquí es importante señalar que la llegada de Luis a México después de una temporada en Europa (se menciona que radico en Paris) termina cuestionando los designios de su tía, Doña Rosa, la confrontación entre la modernidad venida de Europa y el conservadurismo de las clases aristocráticas que vendrán a ser sacudidas con el estallido de la Revolución Mexicana.

Hay un dialogo entre Luis y Doña Rosa que lo ejemplifica a la perfección:

-“Luis, aquí traen el automóvil que encargaste. Quieren hablar contigo”

-“Ven, vamos a verlo” (Dirigiéndose a Mercedes)

-“Que locura, comprar un aparato tan peligroso y, además teniendo tan preciosos caballos”

-“Tía, estamos en 1900, vengo de Europa en donde los carruajes tirados por animales están desapareciendo rápidamente. Y como va lucir con una pasajera tan linda como tú” (Dirigiéndose a Mercedes)

-“Ven Tía, vamos a probarlo”

-“Dios me ampare, esa es una maquina endiablada”

En el caso de El Capitán Aventurero (Arcady Boytler, 1939), una historia de capa y espada que incluye números musicales que corren a cargo de la pareja protagonista Don Gil de Alcalá y Carmina. Al igual que Perjura (Raphael J. Sevilla, 1938), la trama se desarrolla en otra temporalidad, en este caso el Virreinato de la Nueva España. La herencia del pasado colonial, es tangible en la Ciudad de México y en la obra de Novo, especialmente en su faceta como cronista, título que se le otorgaría de manera oficial en 1965.

José Mojica (al centro), Salvador Novo y Roberto Montenegro (segunda fila de derecha a izquierda), con un grupo de actores durante la filmación de la película El capitán aventurero (Arcady Boytler, 1939). Fondo Roberto Montenegro, Centro de Estudios de Historia de México (CEHM).

Novo Cinematográfico.

“Pretendo escoger por mí misma mi… papel, para hablar en su lenguaje. Ser libre…” – Carlota en Yocasta, o casi.

Jueves 20 de agosto de 1964, 14:00 horas. En el restaurante Ambassadeurs ubicado en Paseo de la Reforma, No.12, se dan cita un grupo de artistas para homenajear a Salvador Novo con motivo de sus 60 años de vida y 50 como escritor.

Dentro del selecto grupo de invitados y amigos, cada uno va dando un discurso de no más de una cuartilla, exaltando cada una de las facetas de Novo, mostrando el carácter multidisciplinario de su obra entorno al arte y la cultura en México: Novo Traductor, Novo Poeta, Novo Hombre de Teatro, Novo Publicista, Novo Maestro de Teatro, Novo Autor, Novo Ensayista, Novo Dramaturgo, Novo Satírico, Novo Periodista y Novo Cronista. Quedando fuera su faceta como orador (la cual se encarga de recuperar él mismo al momento de tomar la palabra durante su homenaje) y su trabajo cinematográfico, al parecer, labor menor dentro de toda su obra.

Fotografía correspondiente a la nota Homenaje de Admiración al Escritor Salvador Novo, publicado en Excelsior el 22 de agosto de 1964. Centro de Estudios de Historia de México (CEHM).

Novo atravesó el cine como espectador, como escritor al incorporarlo en sus diferentes obras, especialmente la crónica y trabajando directamente en él, desempeñándose en diversas facetas.

También tuvo la oportunidad trasladar su obra escrita a la cinematográfica a través de un cortometraje que El Nacional señalo como “poema fílmico”, se trata de Florido Laude, poema publicado en 1945, y el que se describe como “diremos que cinematográficamente debe de ser catalogada como cinta surrealista, por su gran contenido subjetivo. En síntesis lo que se ve y lo que se escucha es la imagen de las flores que, en su poema, va Novo describiendo. Lo más importante de todo, la sincronización perfecta entre el verbo y la imagen”.

Más allá de esta nota que forma parte de un suplemento especial de El Nacional del 20 de julio de 1967, mismo año en que recibiría el Premio Nacional de Literatura, no hay más información respecto al cortometraje ni las circunstancias que propiciaron su producción y posterior exhibición, pero conocer de dicho suceso nos permite dilucidar el interés del Novo por el cine siempre estuvo presente y la búsqueda de diversificar su obra en pantalla, previamente se había dado la adaptación de su obra de teatro La culta dama en 1957, bajo la dirección de Rogelio A. González.

La oportunidad de aparecer en pantalla se da a través de la televisión ya sea como invitado, conductor de programas de corte cultural y como colaborar en el programa “24 horas” en donde la noche del lunes 14 de enero de 1974, un día después de su fallecimiento, se transmitió por primer vez la biografía del escritor que el mismo narro, recorriendo espacios y mostrando parte de su archivo, dicho documento fue filmado un año antes de su fallecimiento, Novo se convierte en el actor de su propia historia.

Nota publicada en Cine Mundial, México, D.F. martes 15 de enero de 1974. Centro de Estudios de Historia de México (CEHM).

El Joven (1928), Lota de Loco (1931) y Nueva Grandeza Mexicana (1946), tiene como protagonistas a personajes que atraviesan la Ciudad de México, que la descubren, conocen sus contradicciones y pese a ello confían en las posibilidades de un futuro mejor tanto para ellos como para la ciudad en la que habitan, este optimismo se transfiere a los personajes femeninos de El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939), mientras que Perjura (Raphael J. Sevilla, 1938) nos muestra a sus protagonistas, unos jóvenes que buscan salir de las convenciones de clase a las que se encuentran sujetos y con ello el cambio del siglo, transformaciones que se manifiestan por ejemplo, en la ya mencionada Nueva Grandeza Mexicana, mientras que El Capitán Aventurero (Arcady Boytler, 1939), tiene la importancia de reconocer la historia colonial y nuestro pasado.

Centro de Estudios de Historia de México (CEHM).

Adela, Adelaida, Mati, Lola, Mercedes, Carmina, Dora, Carlota y Lota, son reflejos literarios y cinematográficos en donde Novo plasmo temas recurrentes de su vida y obra en sus diferentes vertientes. Novo un personaje disidente en la historia de la Ciudad de México que pese a su carácter marginal y como bien decía Carlos Monsiváis “se encontraba en el centro” en una posición que le permitió dejar un referente de visibilidad para las próximas generaciones.

Foto superior: Salvador Novo y Roberto Montenegro. Foto inferior (de izquierda a derecha): Arcady Boytler, Roberto Montenegro, José Mojica y Salvador Novo. Reportaje fotográfico titulado Novo, Mojica, Montenegro, al desnudo. Fotografías de Sánchez Mendoza. Rotofoto, Volumen 5, Editorial HOY, junio de 1938. Digitalizado por la Universidad de Arizona.

Al final de El Joven (1928), Novo sentencia a través de su personaje “Seria divertido que yo resultara objeto de investigaciones” pues bien, que este sencillo texto sea una oportunidad para explorar la relación que guarda su trabajo literario y cinematográfico a través de su experiencia de vida.