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Juntos ¿ni difuntos?

El patriarcal refrán popular nos sirve para adaptarlo y burlarnos de sus dictados misóginos por la subversión genérica —juntOs, ni difuntOs— y también para remarcar lo ridículo que habría sonado lo siguiente en la década de 1930: “Diego Rivera y Manuel Rodríguez Lozano tendrán una exposición conjunta en Nueva York”. 


Aunque tal noticia en los 30 habría sido una bomba, creo que ninguno de los involucrados hubiera aceptado la proposición. Rivera, casado con Frida Kahlo, fue en esa década una de las figuras más destacadas del arte nacional en Estados Unidos, principalmente en Nueva York. En 1928 un muy molesto José Clemente Orozco, quien entonces radicaba en esa ciudad, dijo sobre su contraparte (¿o deberíamos decir enemigo?) en una carta a la madre de Jean Charlot: “Tiene ya una publicidad increíble y ya está muy arraigada la idea de que es el gran creador de todo y los demás sólo son sus discípulos. Siempre que es uno presentado y oyen ‘pintor de México’ dicen: ‘¡Ah, entonces usted conoce al gran Rivera! don’t you?’”. El anuncio de la exposición de Rivera en el MoMa a inicios de los 30 no debió restar puntos en la antipatía de Orozco. En una carta, esta sí dirigida a Charlot, reiteró: “Diegoff Riveritch Romanoff: Toda una amenaza para nosotros todavía. En una carta que le escribí a la Sra. tu Mamá en contestación a una suya, le decía que aquí está bien remachada la idea de que todos somos sus discípulos. Hablar de ‘indios’, ‘revolución’, ‘Renacimiento mexicano’, ‘artes populares’, ‘retablos’, etc., etc., es hablar de Rivera”. 


Mientras tanto, la década de los 30 inició para Rodríguez Lozano con malos augurios para su imagen y futura valoración como artista. El suicidio de Antonieta Rivas Mercado en Notre Dame (de un tiro en el pecho) fue la nota decisiva para la leyenda negra que acompañó al pintor toda su vida e incluso ahora (ya en los 20 le habían achacado el suicidio de Abraham Ángel, aunque de esto hay más matices). Cierto es que no fue una lindísima persona ni tenía el mejor carácter (como tampoco lo fue ni lo tuvo Rivera), pero de eso a culparlo de la decisión tomada por Antonieta (quien estaba acorralada tanto en lo económico como en lo emocional por su relación incorrespondida —otra, sí, otra— con José Vasconcelos) hay un trecho bastante largo. Luego de ello fue que pintó los Tableros de la muerte, también llamados serie de Santa Ana Muerta, a pedido de su mecenas, Francisco Sergio Iturbe. Obras de pequeño formato —cuya exposición en el MAM durante 2020 se vio interrumpida por la pandemia de COVID 19— alejadísimas de las épicas revolucionarias riverianas. Mientras que Diegoff (para usar el bautizo orozquiano) entendía a la realidad nacional desde la revolución pero volcada en transformación obrera, Rodríguez Lozano se centró en lo individual, íntimo e incluso místico, para, quizá, hacer las pases con la pérdida de la que fuera su mecenas y eterna enamorada. 


Manuel Rodríguez Lozano fotografiado por Tina Modotti.


Pero al parecer todo lo anterior ya es mero chisme (lo es) y tales posturas estéticas y políticas hoy son descartables para, ligando a los autores por su filiación temporal: el modernismo,  proponer y ejecutar lo ya dicho: una exposición de Rivera y Rodríguez Lozano en una galería de Nueva York. Podemos aquí citar a María Elena Velasco en su película El miedo no anda en burro: “Jálale, pa’ allá. Jálale pa’ acá. Al dijunto así lo traen”. Y no es que los cuerpos de ambos artistas estén dando tumbos pero sí es posible ver a sus obras como sucedáneos de las corporalidades que un día las crearon, y estas sí han andado pa’ allá y pa’ acá. 


Tal despropósito, si les pudiéramos preguntar a Diegoff y a Manuel; tal disfrute, si me preguntan a mí, se lo debemos a la galería Schoelkopf, de Manhattan, que, bajo el título de Mexican Modernism, expone desde inicio de marzo y hasta el 5 de abril, cuatro obras, dos de Rivera y dos de Rodríguez Lozano. Claro está que no cualquiera de nosotros puede tomar su avión (y si usted puede, invíteme) e ir a Nueva York antes de esa fecha para ver las piezas, pero por suerte existe el Internet y la segunda mejor cosa: ver fotografías (desauratizadas, sí. Perdónanos Walter Benjamin) de obras que quizá difícilmente estén disponibles otra vez, puesto que se encuentran en colecciones privadas desde hace más de cinco décadas. 


En el sitio web de la Schoelkopf indican: “Mientras que Rivera es bien conocido en los Estados Unidos, Rodríguez Lozano aún es desconocido por muchos norteamericanos”. ¿A poco sí? Continúa: “El trabajo de ambos artistas en Mexican Modernism representa una amplia gama de experiencias humanas universales, desde la infancia y la maternidad hasta la performance y la comunidad. Producidas entre 1926 y 1929, estas pinturas rara vez vistas representan un próspero período creativo que surgió en México después de una violenta guerra civil de 1910 a 1920. Las innovaciones estilísticas y temáticas representadas en la exposición dan testimonio de las complejidades culturales y políticas de la era revolucionaria. Un contexto que sigue siendo relevante hoy”.



Y como de Rivera ya se ha dicho mucho, quiero centrarme en las dos obras de Rodríguez Lozano: Corrido (1926) y Maternidad (1927). Ambas se inscriben temporalmente en la primera etapa de obra llamada Tipos mexicanos por Berta Taracena, en la que el pintor encontró en los citadinos anónimos a los mejores sujetos para el arte. Sus retratados son gente común en situaciones cotidianas y con fisonomías nada idealizantes. No son los obreros épicos que transformarán a México y al mundo (como en las obras murales de Rivera), ni las figuras expresionistas movidas al sacrificio (como en algunos murales de Orozco), son capitalinos que, con su simple existencia, expresan defectos y virtudes en los que es posible reconocernos. Pese a ser uno de los principales cuestionadores de la obra de Rodríguez Lozano, Olivier Debroise señaló sobre las obras de los años 20: “Con sus cuerpos toscos, los mestizos —no los indígenas—, bajos y cabezones, posan altaneros. Fijados en una soberbia eterna, desafían con la mirada al espectador”. 



Hoy nos desafían los cantantes callejeros, con todo y su perro, pintados en 1926, pero también, y quizá aún más, la madre que amamanta a su hijo. Una composición triangular que parece prefigurar, tanto en forma como en premonición temática, a la ejecutada por Rodríguez Lozano muchos años después en la cárcel de Lecumberri. La madre doliente de La piedad en el desierto, con el hijo muerto en el regazo (también presente en su mural Holocausto, y en su obra de pequeño formato titulada La revolución) parece el cierre de esa primera maternidad planteada: redondeada, llena de vida y color, que terminó exhausta, gris en la espera y alargada por el dolor. 


La obra de Manuel —uno de los posibles asiduos al estudio de Donceles— tiene aún mucho por decir, escuchémosla aunque sea a la distancia. 

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